То, что можно сказать словами, не надо рисовать. Художник Николай Молодцов

Николая Николаевича Молодцова воспитали родители-художники. В художественную школу он не ходил, рисовать учился сам под их руководством и тем не менее с первой попытки поступил на худграф. У него сохранилось огромное количество забавных историй из детства, которыми он с нами щедро поделился. Мы узнали, что важного он взял у импрессионистов и экспрессионистов и как выработал свой уникальный стиль. Узнали, почему он придаёт такое большое значение цвету и что считает главным в изобразительном искусстве и творчестве в целом. Послушали историю некоторых картин. Кроме того, он метко цитирует своих учителей, классиков и современников и разговаривая с ним, чувствуешь, как обогащаешься. Предлагаем сделать это и вам.

Начнём с того, что родители у вас художники. Как на вас это повлияло? Как вы учились рисовать?

— Художник — это выживший во взрослом ребёнок. Сохранился этюд с моим портретом, где мне около полутора лет, видимо, с этого возраста я стал позировать родителям. В тот раз мама решила меня быстро написать, пока я играл в песочнице у нас во дворе. Причём фигурную композицию. По её словам, я с восторгом разглядывал яркие разноцветные краски на палитре и внимательно следил за движениями кисти, забыв про игру. Но когда работа была уже почти закончена, и мама зачем-то отвернулась, я внес последний штрих – с размаху сыпанул полный совок песка на этюдник. Часть попала на палитру, а часть на сам этюд. Хорошо, что ещё только на его нижнюю часть. И маме ничего другого не оставалось, как счистить всё это мастихином и обрезать картонку, кое-что поправив. Так и остался только портрет в белой панамке. Это был мой первый и последний опыт акционизма.

Августа Александровна Молодцова «Николаша»
 

Вообще о раннем детстве у меня есть несколько интересных и забавных воспоминаний, иногда смутных, какие-то, конечно, по рассказам родителей. Некоторые я даже публиковал в сетях.
Одно из таких, например, о том, как я писал письма на радио.
У нас в начале 60-х был репродуктор с бело-серебристой лицевой панелью с прорезями типа жалюзи на всю лицевую панель, а чёрным курсивом было выведено романтичное название «Север», ведь мы жили на 14-ой Северной! Часто днём транслировались интересные детские передачи, которые я внимательно слушал. И хотя года в четыре или пять я ещё не умел писать, это не мешало мне регулярно отправлять письма на радио. Со временем родители стали замечать, что радио всё хуже и хуже работает: говорит тихо, хрипит... Наконец, дед решил снять заднюю крышку, чтобы проверить в чём же дело. Его ждал сюрприз! Из корпуса высыпалась целая горка маленьких листочков бумаги, радиоприемник был буквально набит ими до отказа. И тогда я понял, почему на мои письма ни разу не ответили! Их никто так и не прочитал. Они даже не были развёрнуты! Но ведь когда ведущий в конце радиопередачи просил ребят присылать свои письма и рисунки им на радио, я тут же совал свёрнутую пополам «записку» с одному мне понятными каракулями в щели на лицевой панели радио, как в почтовый ящик, туда, куда ещё можно было их засунуть, хотя это и было всё труднее и труднее.
Позже у нас появился телевизор с приставным увеличительным экраном-линзой и даже трёхцветной полосатой плёнкой-вставкой. По вечерам иногда показывали интересные фильмы, но надо было всегда ждать, пока пройдут скучные «Последние известия», которые, казалось, тянулись бесконечно долго. Каждый раз я надеялся, что уж сегодня вот эти-то известия точно последние, как написано, и завтра никаких известий уже не будет, и кино начнётся сразу! Удивительно, но на следующий вечер всё повторялось снова, как в «Дне сурка», видимо вчерашние известия были не такими уж последними.
Но на телевидение я уже не писал.
 

Николай Молодцов с родителями

Ещё я до сих пор ярко помню эпизод, который можно назвать «Буратино и бесконечность». Нет, это не очередной роман Пелевина… Это коробка с кукурузными хлопьями, на которой был нарисован Буратино, держащий такую же коробку, на которой Буратино держит эту же коробку с Буратино и так до бесконечности. Лет в семь-восемь я буквально держал в руках модель циклической Вселенной. Это был катарсис!
Интересно, а кто держал коробку со мной?
Я вырос в частном секторе, отец и дед давали мне какие-то инструменты и даже покупали в подарок ко дню рождения детские наборы, кое-что из этого использую и сейчас, и я с детства любил пилить, строгать, сколачивать что-то, сам себе делал деревянные игрушки – всякие танки, кораблики. Помню, что оловянных солдатиков тогда было не купить, и я приспособился делать себе из «юрков» - деревянных катушек из-под ниток – моряков, разрисовывая их акварелью. Мне казалось, что одна часть, если покрыть белым, похожа на бескозырку, а другая – на чёрные брюки-клёш, середина несколькими полосками  превращалась в тельняшку. Вот таких моряков у меня была куча, из ящика я сделал крейсер, и ко мне со всей улицы собирались друзья устраивать морские бои. Позже, когда мама поехала в Москву, – она несколько раз была на повышении квалификации в центральных студиях телевидения в Москве и Ленинграде – привезла мне пластмассовых солдатиков, остатки  этой «армии» до сих пор у меня где-то лежат.

В художественную школу я не ходил, потому что в 60-е годы художественных школ или не было, или одна, первая художественная, возможно, и открылась уже, но мы жили на окраине города, и возить  меня куда-то было некому. Зато у меня всегда были альбомы для рисования, книжки-раскраски, хорошие цветные карандаши «Искусство», которые я учился  сам подтачивать и что-то рисовал ими, раскрашивал  акварелькой «Ленинград».
Также, когда мама работала на тв почти сразу после её открытия, – она один из ветеранов омской студии телевидения, – то приносила оттуда посмотреть разные  журналы. Особенно хорошо помню польский детский журнал Mis с развертками самоделок на вкладках, которые я учился аккуратно вырезать и клеить, получая первый опыт пространственного мышления и навыки начертательной геометрии. Небольшие тексты на польском я, конечно, не мог прочитать, но по многочисленным красивым и необычно стилизованным картинкам догадывался, какие там происходят приключения с героями. А одно время мама даже сотрудничала с нашим омским театром кукол и иногда приносила мне поиграть настоящих кукол из старых спектаклей – петрушек, тростевых кукол.
Став старше, я уже заинтересовался имеющимися книгами по искусству.

Родители учили сами вас рисовать?

— Да, иногда папа что-то показывал, что-то мама, но систематически и целенаправленно не учили, я просто любил рисовать – рисовал что хотел и когда хотел. В школе я полюбил рисование, получал четвёрки и пятёрки, о чём свидетельствует, например, сохранившийся рисунок «Три лопаты», в отличие от  института, где у меня в дипломе две тройки – по живописи и методике преподавания.  

Мы с родителями часто ходили на пленер в Старозагородную рощу – она тогда ещё была большая и дикая, и устраивали что-то вроде пикника на высоком берегу оврага, родители брали этюдничек с маслом, мне давали альбом с акварелью. Они писали этюды, мамины до сих пор висят дома, и я что-то рисовал с натуры. Какие-то рисунки у меня сохранились, один из них - акварель с берёзой я даже в шутку выставлял на первом курсе как домашнюю работу.
Перед моим первым классом мы ездили в Кондратьево Муромцевского района, летели на «кукурузнике». Там тоже родители писали пейзажи, а я завороженно смотрел, как грязь на дороге папа вдруг превращает на холсте в месиво тёплых и холодных красок со звучными названиями, похожими на  заклинание мага: ультрамарин, краплак, кадмий, кобальт, волконскоит, сиена, капут-мортум. Пару и моих акварельных этюдов  мама бережно сохранила, и недавно я что-то похожее воплотил на холсте.

Н. Молодцов, этюд «Дом в Кондратьево», 1963г.

Получается, в художественной школе вы не учились, трудно было поступить в пединститут?

— Я около года специально готовился.

С кем-то занимались?

— Да. Помог случай. Я сменил несколько школ, последние три класса заканчивал в 64-ой. Когда узнал, что на худграф нужно сдавать черчение, то стал ходить на такой факультатив. Его вёл Михаил Иванович Разумов, который тогда работал преподавателем рисования и черчения в нашей школе. Потом он уже перешёл на худграф, был даже завкафедрой. Вот он и удивился, поинтересовался, зачем мне это надо. Я ответил, что хочу поступать на худграф, к чему он порекомендовал серьёзно готовиться, систематически заниматься, учиться строить гипсовую голову, и направил меня к своему товарищу, который вёл районную детскую изостудию, располагавшуюся, кстати, в нашем же доме на Иртышской Набережной 19. Я стал туда ходить, и попутно отец мне что-то показывал дома. Так я почти год готовился.

Год готовились и поступили?

— Да. Потом ещё были курсы на Ленина, 20, где сейчас расположены офисы, а тогда там на втором этаже был худграф и проходили летние подготовительные курсы для абитуриентов, я туда тоже походил около месяца. И там же сдавал экзамен. Как-то так получилось, что я поступил.

Здорово! Видимо, талант изначально.

— Возможно… Просто папа мне много показывал, он был очень хороший художник, грамотный, требовательный, кстати, великолепный портретист. В 1953-м году он занял второе место на Всесоюзном конкурсе, посвященном смерти Сталина за эскиз жанровой картины. Но пока я только ходил в студию, процесс шёл медленно, там как-то было это всё довольно поверхностно. Поэтому однажды отец откуда-то принёс гипсовую голову, сел за планшет и показал все этапы, всё чётко и конкретно мне объяснил, показал, порисовал вместе со мной, за час нарисовав эту голову, и сказал: «Теперь ты садись и рисуй». Так я увидел воочию, а не по учебникам, как всё это делается, и дело пошло быстрее и увереннее и в студии.

Как вообще в пединституте уровень? Я просто была на творческой встрече с Георгием Петровичем Кичигиным, он сказал, что он несколько раз поступал в Москву и Санкт-Петербург, но в итоге остался в Омске и не пожалел. Сказал, что тут он получил лучшее образование, чем мог бы получить там, потому что там очень жёсткое влияние мастера, а здесь, как он сказал: «...рос как поганка, поэтому долго свою песню пою». Как вам вообще уровень образования в нашем педагогическом институте?

— Знаете, я последнее время стараюсь не выносить оценочных суждений.

В то время, когда вы учились, вам всего хватало?

— Мы точно так же в основном были предоставлены самим себе, к тому же, преподаватели часто менялись. Но в этом я вижу и плюс – приходилось надеяться только на себя. Мне повезло, что у меня родители художники, и имелось большое количество литературы по искусству, от классического до авангарда, что было доступно в то время, и серия учебной. Хорошо, что было и общение однокурсников между собой, споры, какие-то совместные эксперименты, дополнительные занятия, студенческие выставки, самообразование – это и позволяло развиваться. Но конкретно преподавания, так, как оно сейчас ведётся систематически, по программе, когда преподаватель всегда в аудитории что-то объясняет, у нас не было. Чаще преподаватель заходил, просто говорил, что наша задача, например, написать данный натюрморт за 3-4 занятия, и всё – как хочешь, так и пиши.  Потом уже, если у кого-то  плохо получалось, тем немного показывали на работе и говорили, что надо больше работать. Такая методика. И сейчас многие часто повторяют эту мантру, что работать надо больше и всё получится само-собой. Первое время без художки за плечами мне было трудно,

 

 

Пленэр у Вечного огня, 1975г.

и приходилось добирать количеством. Но однажды Юрий Алексеевич Овчинников, скульптор и живописец, зашёл к нам в мастерскую, как раз, когда я в принёс показать отцу свои работы, посмотрел и спрашивает: «Да, не очень, а что преподаватели говорят?», – на что я, конечно, заученно отвечаю: «Что работать надо больше», – а он только усмехнулся: «Ну, больше, чем всю жизнь ты работать не сможешь, значит, нужно ещё что-то другое». Наверное, он имел в виду то, что нужно думать, подходить осознанно к творчеству. «Пилите и думайте!» – как в миниатюре у Лейкина. И когда я учился на старших курсах, то постепенно начал понимать, что недостаточно просто много рисовать лишь бы рисовать, нужно ставить разные конкретные задачи. То же мне советовал и отец. Позже в «Горячем Ключе» опытный мастер Алексей Паршков это сформулировал так: «Каждая работа должна быть поступком». Поэтому, да, моими учителями были в основном родители, и конечно, литература, посещение Эрмитажа и Третьяковки, Русского,  Пушкинского и омских музеев, ЦДХ, самообразование, позже курсы по композиции В.Г.Сташевича в Облметодцентре, общение с такими мастерами, как Г.А. Штабнов, В.В. Кукуйцев, Н.Я. Третьяков, К.Е.Гагишвили. Перед вступлением в Союз художников мне много дала работа в Доме творчества «Горячий Ключ».
Так что, в принципе, я поддерживаю то, что сказал Георгий Петрович.

Ваше ощущение цвета от мамы пошло?

— Меня всегда привлекал цвет, это, видимо, наследственное, ведь у меня мама была очень тонкий от природы цветовик. Когда она заканчивала Свердловское художественное училище, преподаватели, которые высоко ценили её дар цветовидения, говорили: «Ах, какие глаза у Молодцовой!» Как у музыкантов бывает врождённый музыкальный слух, так и у неё было такое же чувство цвета. У мамы до конца жизни, даже когда она уже не вставала, перед кроватью стоял мольберт и ждал её...

И она, и отец меня и хвалили иногда, а чаще ругали, когда я сделаю что-нибудь «особенное», где вместо цвета или краска, или «грязца», по выражению отца, а мне казалось – новое слово в искусстве! Иногда  родители даже просто мастихином соскабливали краску с моего незрелого «шедевра», чтобы холст не портился, аргументируя тем, что «...потом по нему же не попишешь!»  Так я избавился от комплекса «гения» и понял, что нужно быть более убедительным, осознанным, если я хочу искать и делать что-то своё.

Н. Молодцов, картина из серии «В Рязанском кремле», 1991 г.

Людмила Богомолова (искусствовед, куратор – прим. ред.), я это читала, сказала про вас, что вы переработали, сплавили разные приёмы и направления живописи XX-го века: это импрессионизм, экспрессионизм, минимализм, где-то даже немножко абстракция. Хотелось бы знать, как вы относитесь к этим направлениям? Что из них взяли? Что вам ближе? Потом она сказала, что вы выработали свой собственный узнаваемый стиль, который уже ни к одному из них не относится. 

— Помню, когда я учился курсе на третьем, мне мама сделала шикарный подарок – купила большой толстый альбом  французской живописи конца XIX - начала XX в. из собрания Эрмитажа. В то время, в 70-е годы, 35 рублей за книгу – это очень дорого считалось. Потом достала «Постимпрессионизм» Джона Ревалда, где известный искусствовед описывает постимпрессионизм  в более-менее художественной форме, с теорией и байками про художников, картинками, тоже довольно толстая книга, интересная, “О духовном в искусстве” В.Кандинского, «Письма» Ван-Гога очень увлекательные и поучительные, другие альбомы и книги, особенно из большой серии «Жизнь в искусстве». А на последнем курсе я начал сотрудничать как сценограф с режиссёром Любовью Иосифовной Ермолаевой, регулярно консультировался с Карло Елизбаровичем Гагишвили, всё это тоже много дало в понимании сути художественного образа.
Я как-то давно, ещё до института, когда начинал что-то рисовать, задумывался о том, что просто похоже нарисовать – зачем? Как-то вот интуитивно шёл к этому.
Поэтому и моя курсовая работа по истории искусств на 4-м курсе под руководством Леонида Петровича Елфимова была посвящена модернистским течениям XX века. Это сейчас, я могу уже это обосновать для себя, кому-то объяснить, убедить, может быть, кого-то, а тогда я только понимал, что если  напрягусь и что-то возможно, правильно нарисую, то для чего? Неужели дело только в технике? Может, нужно ещё кое-что кроме этого.

И меня всегда тянуло именно к тем направлениям, которые ставили на первый план не изобразительность, а выразительность. То есть когда художнику нужно что-то выразить какими-то художественными средствами, и чем больше этих выразительных средств в твоей работе появляется, тем она интереснее. Не хвастаться «маэстрией» – тем, чему меня научили, а делиться эмоцией. Воздействовать не только на левое, но и на правое полушарие мозга.

Меня привлекало то, что представители всех этих «измов» пытались внешнюю, видимую реальность активно перерабатывать, как говорят,  «пропускать через себя». Вот, иногда смотришь на картинку, где просто добросовестно перенесены в раму берёзка, тропинка, облачка, то непонятно, что художник пропустил через себя? Даже фотография сейчас часто бывает более выразительна, художественна, условна, чем иная «картина маслом». Об этом парадоксально и красиво давно сказал экспрессионист Эмиль Нольде: «Искусство условно, потому, что оно не природа, только природа не условна, потому, что она не искусство».

Н. Молодцов, «Крещенский вечер» из серии «Окна», 2004 г.

Поняла, что Вы взяли от них, а с течением времени Вы выработали свой собственный стиль, узнаваемый, Вас действительно трудно не узнать, то есть сразу видно, что работы ваши.

— Мне это и приятно, и удивительно слышать, потому что, мне кажется, это обычные работы, каких много было, есть и будет. Я смотрю по сетям, Интернету и альбомам художников из других регионов, и считаю, что в каждом городе есть подобные авторы – ведь мы все отталкиваемся от одной традиции, смотрим работы других, следим за творчеством близких по духу авторов.

Вас сразу видно! Сколько я смотрела в интернете информации о Вас, даже можно не читать текст, открыть картины, и сразу понятно, что Вы. Я не могу для себя, поскольку не профессионал в этой сфере, объяснить, что именно я узнаю. А вот Вы, например, можете объяснить, в чём основные черты вашего собственного стиля? 

— Ну, основные черты, как я уже сказал, – это повышенная роль формальных выразительных средств, особенно таких, как цвет, то есть колорит, и также форма-силуэт и ритм, то есть то, что я преподавал в университете на композиции. Всем этим я должен пробудить в зрителе определённые эмоции. Не просто показать, что стоит домик, а рядом растёт деревце номер миллион, и этим ограничиться. Или дать какой-то литературный рассказ «кто-кто  в этом домике живёт, кто-кто в невысоком живёт». Это мне неинтересно, это всё должно родиться у зрителя. Или «мудрствуя лукаво», загадать загадку, «рекбус, кроксворд», чтобы зритель начал ломать голову, отыскивая значение тех или иных символов, выхваченных из умных книг.

То, что можно сказать словами, не надо рисовать. Подлинная живопись начинается там, где кончаются слова. Нет, для меня важно, чтобы был первый непосредственный  эмоциональный толчок для зрителя, эффектный, мощный, направляющий его ассоциации в определённое русло, и дальше уже каждый сам придумает своё, примерит ситуацию на себя.

Так, один из наших знаковых художников Евгений Вигилянский, как-то сказал мне, что в картине есть изображённое и есть неизображённое, и неизображённое всегда больше, чем изображённое. И именно оно важнее. Те, кто тщится всё изобразить или объяснить, все равно этого не достигнут, они просто отбирают у зрителя возможность ему самому  внести что-то своё, пройти путём творчества. Можно привести слова Лао-цзы о том, что кувшин сделан из глины, но его ценность в его пустоте. То есть если я полностью весь кувшин сделаю из глины, весь его заполню, зачем он тогда? Поэтому я и хочу при помощи минимальных средств пробудить чувство, мысль! Можно вспомнить и классика архитектуры XX в. Миса ван дер Роэ: «Меньше – значит больше». Так что с одной стороны вроде и минимализм. Но классический минимализм предполагает почти полное отсутствие цвета, использование каких-то нескольких штрихов, линий, пятнышек, может быть, фактур, а это уже ближе к дизайну. А мне важен цвет, вибрация цветового поля. Считаю, чистого стиля сейчас уже нет.

Н. Молодцов, «Индустриальный мотив», 1993 г.

 А у вас цвет играет ведущую роль?

— Пытаюсь, да, с колоритом это связать, и особенно с цветовой гармонией, чтобы несколько цветовых отношений были подобраны так, чтобы они на зрителя определённым образом воздействовали, гармонировали между собой и гармонизировали зрителя, вступая в резонанс с его психикой.  Как музыка. Не просто любые цвета, а провоцирующие на ассоциации.
 

Скажу, что для меня вообще значит цвет, и почему у меня почти нет фактуры или реального подробного рисунка. Недавно один из друзей-художников даже заметил, что я стал жиденько писать, гладко, экономно.
Это потому, что для меня цвет - это субстанция нематериальная, не приложение к предмету, это даже не краска на картине, это сигнал, который каждый раз заново рождается в голове при восприятии.

Когда я вёл в университете цветоведение, то первое, с чего я начинал, это напоминал, что цвета вообще в природе не существует. Мир не цветной, мы видим только отражения непоглащённой части света от разных по структуре поверхностей, определённые электромагнитные колебания, которые раздражают зрительные рецепторы, и в мозг идёт сигнал, что это, наверное, зелёный, а это, наверное, красный, но это не точно. Цветов очень много, и люди по-разному всё видят, нельзя однозначно сказать, что у этого предмета всегда вот такой цвет. Хотя нам с тремя цветовыми рецепторами очень далеко до бабочек с их пятнадцатью. И поэтому мне важно, что цвет – это не краска, в которой он умирает, а луч, своеобразная вольтова дуга между картиной и глазом, которая воздействует на зрителя и вызывает цветовые образы.
Мой друг психиатр даже посоветовал мне приобрести книгу “Лечение цветом”.
 

Да, у Вас по-разному бывает, у вас бывают такие яркие, как в «Рязанском Кремле», у вас бывает монохром, как в «Окнах», потом в 2020-м году вы написали серию работ «Индустриальный Омск», там более мрачные какие-то оттенки. Почему так меняется: то яркая, то монохром, то мрачные какие-то цвета? Например, «Окна» – это совершенный минимализм, там только цвет работает. Я читала, что Вы увлекались китайскими философами. как они на вас повлияли в этом плане? 

— Ну, я не скажу, что прямо глубоко это изучал, просто мне близки их поэзия и мировоззрение: деяние через недеяние, путь без пути; идея о том, что то, что есть везде, то есть и здесь, что достаточно понаблюдать, и ты поймёшь очень многое о мире, что песчинка содержит космос, а в капле отражается океан.

Такая неторопливая созерцательность мне интроверту всегда была близка, и, видимо, это нашло отражение в творчестве. Может быть, какие-то мои работы можно сравнить с медитацией, когда человек смотрит на такую живопись и переходит в немного изменённое состояние, и уже думается совсем о другом.

Хотя иногда бывает, что попадает прямо в точку, как в случае с большим холстом  «Стог на краю луга» 1998-го года, который сейчас в собрании «Либеров-центра». Стог сена там решён по-минималистски просто: очерчен фиолетовой линией на зелёном фоне. Здесь проявляется закон цветоведения – последовательный контраст: когда ты смотришь сначала на один цвет, потом переводишь взгляд на другое пятно, то там появляется какой-то мираж, цветовой образ противоположного оттенка. Можете легко это проверить: посмотрите минуту на окно с рамой, а потом на белый потолок, и вы увидите изображение негатива окна. Вот так же и здесь, когда смотришь на это большое зелёное поле и потом переводишь взгляд на стог, который окружён фиолетовой линией, этот стог начинает теплеть, желтеть, гаснуть оттого, что ты посмотрел через фиолетовый. Вот это мне показалось очень интересным эффектом, тонким, живым. Работал фактор времени. Интересно, что однажды я проводил экскурсию на одной из своих персональных выставок у нас в Союзе художников, было видно, что зрителям очень интересно, и они стали задавать вопросы. Одна  девушка, остановившись у этой самой работы, попросила рассказать, что я хотел здесь сказать. На что я предложил ей самой поделиться своими мыслями и ассоциациями. И она рассказывает, что стог сена – это скошенная трава, она в поле, но оторвана от земли, уже не растущая, и изолированная от своей среды начинает постепенно угасать, умирать. Потому что когда посмотришь на этот стог, сначала увидишь его зелёным, но потом видишь, как он прямо на глазах тускнеет. Это именно то, что я сам чувствовал и о чём думал, когда писал, а она это реально увидела. Бывают люди от природы такие чувствительные, тонко видят цвет, надо только их направить.

Н. Молодцов, «Вкус лета» из серии «Стога», 2001 г.
 

А я читала про ваши стога, что они отсылают к женскому образу, и разные цвета – это разные этапы женской зрелости. Вы это вкладывали, когда писали или потом? 

— Да, подсознательно, наверное,  я это чувствовал. Лето, зима, весна, расцвет, покой. Можно вспомнить эпизод из фильма «Голый пистолет», когда Лесли Нильсен едет с другом из аэропорта и говорит: «Всё вокруг напоминает мне о ней», – и они смотрят на какие-то два полукруглых резервуара.

То есть у Вас, как правило, я так поняла, в картинах есть какой-то скрытый посыл?

— Да, предмет – это только повод для того, чтобы заглянуть, как говорят искусствоведы, во внутреннюю суть вещей. А что такое эта внутренняя суть? Это, видимо, не утилитарное прочтение, а распредмеченное, то, с чем человек, ассоциирует тот или иной предмет, одухотворяет его, вкладывая свою душу. Что это или то значат для него, и может ли художник стать немного Андерсеном и мысленно перевоплотиться в то, что он пишет?

Моя эстетическая позиция состоит в том, что всё во мне, и я во всём. То есть если я вижу  дерево – молодое, старое, прямое, склоненное, засохшее – я чувствую, что это я, и я должен так его написать, то есть сделать такой отбор линий и тона, так это подать, чтобы зритель так же посмотрел на это дерево, почувствовал что-то похожее: дерево сохнет, и ты сохнешь, дерево расцветает, и ты расцветаешь! Природа говорит, шепчет или кричит через меня.

Если такое удаётся –  здорово! Не скажу, что прямо у меня во всех работах такое получается, но я к этому стремлюсь. 

В этом мне помогает фотография, хотя я не считаю себя «настоящим» фотографом. Однако приятно, что иногда некоторые мои кадры отмечают и профессиональные фотохудожники. В занятии фотографией я вижу скорее не способ иллюзорной передачи реальности, а чаще думаю, с чем кадр может ассоциироваться, использую камеру просто как один из инструментов наряду с кистью.

А с чем связано, что у вас на картинах сначала было больше деталей, потом вы перешли вообще к практически отсутствию их, а вот 2020-м году опять стали более детально писать?

— Видимо, какая-то эволюция человека идёт, как маятник, в одну сторону качнулся, в другую сторону, какие-то другие темы, какой-то другой жизненный опыт, видимо, требуют дополнительных каких-то средств. Вот, например, эта новая работа «Омск строится» с нагромождением тёмных линий сверху и яркой церквушкой по ними. Если посмотрите в окно моей мастерской, то увидите, что там строится гостиница. Это она, и рядом виден купол церкви.

Н. Молодцов, «Омск строится», 2022 г.

Я сделал предварительно 4 этюда, где постепенно выбрасывал, выбрасывал, выбрасывал, выбрасывал предметы, пока не  пришёл в конце концов к этому – главному контрасту. Ещё Экзюпери писал, что совершенство достигается не тогда, когда уже нечего добавить, а когда больше нечего убрать.

В июле «Искусство Омска» проводит очередную выставку, посвящённую Омску, возможно, что туда эту работу  выставлю. 

Мы говорили о том, что Вы росли как поганка, как и Георгий Петрович, но всё равно на Вас кто-то влиял больше, кто-то меньше. Кого из художников, не обязательно из тех, с кем вы пересекались, Вы считаете своими, может быть, мастерами, учителями? 

— Ну, в основном из классических импрессионистов, постимпрессионистов, экспрессионистов, фовистов – это Моне, Боннар, Матисс, Кирхнер, Кандинский, Ротко, советских мастеров - Гудайтис, Андронов. Из омских авторов:  Кукуйцев Валентин Васильевич, мы были соседями по мастерским и часто общались, прекрасный колорист, он интересные суждения высказывал. Например, он мне дал несколько ценных советов, один из которых – никогда не избавляться от этюдов, потому что часто у начинающих художников бывает такое, что написал неплохой этюд, и вдруг у тебя его за сто рублей купили. «Какая радость!», а он говорил: «Это тебя не обогатит, но материал ты потеряешь, даже неудачные этюды береги. Ты сейчас не понимаешь, почему он плохой, а лет через десять  поймёшь и сделаешь с него хорошую работу». И я давно убедился в том, что это работает.
Он мне показал свой стеллаж, сверху донизу заполненный такими этюдами, и на день рождения подарил два, на обратной стороне которых указано место, где это написано, год, число, какая погода была, какая температура воздуха, какая скорость ветра. То есть всё, полностью описывающее ту метеоситуацию. 
Были интересные встречи с Николаем Яковлевичем Третьяковым, первым, кто заговорил со мной об условности и об особых законах абстрактного искусства.
Также Амангельды Абдрахманович Шакенов долгое время работал с нами, оказывал большую поддержку.
Исподволь повлиял Геннадий Арсентьевич Штабнов – мой первый преподаватель по живописи, позже хороший старший товарищ. Прежде всего неформальным общением и своим искусством. Я вспоминаю первое, яркое впечатление от занятия по живописи, когда Геннадий Арсентьевич встретился с нами, первокурсниками, в большой 216-й аудитории. Сначала поговорили о том, что мы будем делать, какая у нас программа. А затем он предложил тест: «Вот, ребята, теперь скажите, если бы вы стали рисовать вот эту аудиторию, то каким бы цветом стали писать стены?» Вся наша группа  побежала к этим стенам, и мы стали рассматривать, какие же там цвета, буквально носом водили по ним. И только один Толя Гурганов почему-то наоборот, отошёл в противоположную сторону и встал у окна. И вот когда мы всё рассмотрели, Штабнов спрашивает: «Ну, что скажете?» Мы перечислили все мыслимые и немыслимые цветосочетания, на что Геннадий Арсентьевич сказал: «Единственный, кто правильно поступил – это Толя, потому что, уткнувшись носом в цвет, вы его не увидите, вам нужно отойти и сравнить со всем остальным – это есть цветовые отношения».

Вот теперь, когда я смотрю на некоторые работы на выставках, то понимаю, почему мои родители в своё время тоже говорили: «Коля, почему ты не отходил от работы? Почему ты смотришь отдельно?» Я всё не мог понять, откуда они знают, отхожу я от работы или нет, но оказывается, по работе это видно, цвета согласованы или нет. Это мышление цветовыми отношениями, когда цвета взаимодействуют и реагируют друг на друга, откликаются, вступают в диалог, один цвет диктует другой.  Гармония - это закономерность. (О.Рунге)

В своё время отец мне часто давал одно задание на развитие цельного восприятия. Мы тогда жили на Иртышской набережной, окна выходили на реку, и отец говорил: «Всегда ставь задачу, а не просто пиши что-то. Сделай из окна маленькие обобщённые этюдики, буквально блокнотного размера. Это не картина, не шедевр, ты потом можешь их выбросить вообще. Несколько цветовых отношений, например, небо, лес на другой стороне, речка, может быть, берег, если войдёт песок, 3-4 пятнышка возьми, но сделай так, чтобы это было именно то состояние. На следующий день вечером из окна напиши, потом, утром, в пасмурный день, в солнечный». Я таких кучу переработал в разное время года, это были упражнения такие, как для музыканта гаммы. 

Н. Молодцов, «Автопортрет», 2022 г.

Отец, получается, в Вас очень много вложил, всё-таки большое значение имел в вашей жизни не только как отец, но и как художник. И мама, наверное, тоже?

— Да, и мама тоже. 

Если говорить о современных омских художниках, кто Вам близок? Я не спрашиваю, кто лучше, а кто хуже, кто конкретно вам нравится? 

— Один из самых интересных, мне кажется, это Виталий Латышенко. Кстати, это мой бывший ученик по вечерней художественной школе. Он тогда уже в 80-х во время учёбы выделялся. Потом он закончил наш худграф. Тонкий, глубокий. Обратите внимание на него.
Есть и в других российских городах авторы, творчество которых созвучно моему, и которыми я восхищаюсь!

Обращу! Мне интересно теперь посмотреть.

— Мы с ним дружим уже давно, ещё с вечерки. И с Сергееем Вирганским, он учился в этом же классе. И вот кстати про узнаваемость. Сейчас вспомнил, что Латышенко мне рассказывал такой случай: это было в 1989-м году. Я успел в советский период два месяца поработать в Доме творчества «Горячий Ключ», потом оттуда был отбор на Всероссийскую молодёжную выставку, я тогда ещё по молодежной категории проходил. У меня пару работ выбрали. И вот, Виталий рассказывает, как он с родственниками пришёл в ЦДХ, зашёл в зал, увидел мои работы издалека и говорит: «Вон там работы моего учителя». Никто  не поверил: «Да ну, откуда ты знаешь?» – «А я, говорит, вижу, что это его». Подходят, читают этикетки, точно. Сейчас все эти работы уже разошлись по музеям.

Н. Молодцов, «Малиновый звон»

Что Вас вообще вдохновляет? А в каких состояниях Вы, например, не можете писать, бывает такое?
— Вдохновлять может многое и самое неожиданное, главное – это цветовые сочетания.
Да, бывает, что не могу писать. Как правило, я не люблю писать в суете, хочу полностью погружаться в процесс. Если у меня есть неотложные важные дела, какие-то серьёзные проблемы, то лучше не браться, я знаю, что всё равно ничего хорошего не сделаю.

Я люблю работать не спеша, когда у меня впереди целый день, и на саму живопись, может быть, я потрачу два часа, но внутренняя работа будет длиться весь день. Я стремлюсь к тому, чтобы работы выглядели легко, написанными играючи. В принципе, такие есть. Если художника спросить, сколько времени он работал над произведением, он ответит, что один день и всю жизнь.

Когда я прихожу в мастерскую, как сегодня, например, утром, и уже что-то поделал неважное, а будущая работа уже в голове пишется. Может быть, даже накануне вечером, если я знаю, что завтра буду в мастерской целый день, я уже пытаюсь её представить, идёт такое своеобразное программирование. Утром вспоминаю, что и как  хотел сделать, могу тут попить кофе, могу полежать, даже подремать в полумедитативном состоянии. Потом когда пойму, что и как надо сделать, сразу беру кисть, и за час-два  всё готово. Но бывает, что на следующий день прихожу и вижу: нет, это не то! Беру и всё перемазываю. В принципе, то изображение, что остаётся в итоге на холсте, сделано действительно за полтора-два часа, но этих слоёв может быть несколько, а может и сразу получиться, но это редко. У меня убеждение, что у зрителя должно создаться ощущение лёгкости и простоты, чтобы он не видел моего пота.
Как известно, человек меняется, состояние меняется, восприятие меняется: живое меняется, мёртвое постоянно по Лао-цзы. Развитие - это превращение в противоположность. Я понял, почему во время учёбы мне трудно было писать длительные академические постановки: потому, что эмоциональный настрой играл очень важную роль, а живопись у нас была две пары всего один раз в неделю. Но через неделю я приходил уже другой, я уже это всё по-другому видел. Продолжить то же самое? Получится неискренне. И начинал всё переписывать. Преподаватели говорили: «Ну, что ты опять переписываешь? У тебя  все нормально было. Давай здесь и вот здесь…», а я не мог себя того прошлого совместить с собой настоящим и думать, каким же я буду ещё и будущем. Поэтому у меня, может быть, тогда уже стал вырабатываться такой стиль, когда можно меньше сделать, но сделать главное. Поэтому, я любил делать наброски, которые с нас требовали в больших количествах, чтобы несколькими линиями выразить характер увиденного. Быстрый набросок – это не просто небрежно, наспех, и потому плохо нарисованный  рисунок, это рисунок, который сделан с большим отбором, где пятью линиями сделано то, что можно было бы сделать пятьюстами линиями за три часа, но ты должен за 5 минут сделать пятью.

Детская художественная школа №1

Здорово! Помимо того, что вы учились в институте, вы ещё преподавали и в педе, и в Политехе. Вы много где преподавали, в разных школах. 

— И немного в Технологическом. Начинал в Вечерней художке при ДХШ №1, в Шербакульской ДХШ и студии “Либеров-центра”, проводил занятия на курсах повышения  при РИЦ, я и частную студию вёл в своей мастерской и при галереях, при музее «Искусство Омска» создал студию для взрослых. Даже открывал художественное отделение в ДШИ города Маркс Саратовской области, где написал программы.
У меня постепенно за 30-ть лет выработалась своеобразная универсальная методика. В последние годы я работал в Детской художественной школе № 2 с 9-10-летними подготовишками.  В принципе, на их уровне делал то же самое, что и со взрослыми людьми: развивал цельное видение и чувство цвета, знакомил  с выразительными средствами, осознанностью творчества, то, к чему стремлюсь и я сам. 

Ты должен понимать, что ты хочешь сказать, да?

— Да, что ты хочешь сказать и каким способом.

И кому? 

— И кому, да. Хорошо бы представлять своего зрителя, качества, которыми тот обладает, чтобы воспринимать твоё искусство. Но прежде всего честно сказать это себе самому. Если ты сам себя убедил, это главное. Как говорят, если ты ребёнку сможешь объяснить свою мысль, значит, ты сам её понимаешь. Кто ясно мыслит, тот просто излагает. У меня были педагогические эксперименты в художке, когда во втором полугодии мы выбирали по очереди кого-то из учеников моим ассистентом, называли его по имени-отчеству, и он подсказывал остальным достоинства и недостатки их работ. Удивительно, что почти всегда их суждения совпадали с моими. Со взрослыми тоже часто этот же приём применял.

Николай Молодцов на выставке 60+ в Омской Арт-резиденции, 2021 г.

Расскажите про ваши фотографии, что Вы снимаете, какие есть серии работ? Какой посыл вкладываете?

— Я увлёкся фото в старших классах школы, когда отец отдал мне свою “Смену”, но сначала не сильно втянулся, потом, когда работая, уже сам купил себе “ФЭД”, стал снимать чаще и уже на цветную плёнку и слайды: семейная хроника, поездки на пленэры, выставки в Москве. Сейчас с цифровыми камерами я снимаю очень часто, почти ежедневно. Всегда беру с собой фотокамеру на прогулки, в поездки, в мастерскую, на пленэры и на дачу. Как у любителя, у меня нет какой-то определённой цели, темы или стиля. Руководствуюсь даосской мудростью: кто ищет, тот теряет. Просто само наличие фотокамеры развивает наблюдательность, обязывает и помогает искать вокруг интересные, необычные ситуации, увидеть знакомые вещи под неожиданным ракурсом. Иногда фото становится как бы толчком, сюжетом и даже эскизом будущей живописной работы.

И были моменты, когда я очень жалел, что под рукой не оказалось камеры. Например, когда увидел в обычной толпе, ждущей зелёный свет на пешеходном переходе, высокого настоящего Супермена. Оказалось, он шёл на рекламную акцию  магазина и вскоре присоединился к другим персонажам комиксов. В другой раз на Маркса я всё-же успел поснимать Человека-паука.
А однажды пасмурным осенним вечером, выходя с Казачьего рынка, я увидел женщину в чёрном пальто, торопливо несущую под мышкой белые ангельские крылья, а в другой руке авоську - этакое «Небо над Берлином» по-омски! Постарался это запомнить. Так и захотелось написать такую работу!
Ну, и ещё случай. Несколько лет назад, когда я, сидя на переднем сиденье в такси, которое остановилась на светофоре, увидел впереди крытый грузовик с крупной надписью на тенте «Люди», из кузова которого смотрели солдаты с автоматами Калашникова в руках.

Н. Молодцов, фотоработы из серии «Народный супрематизм»
 

А из целенаправленных фотопроектов, которыми я занимаюсь уже несколько лет, могу назвать «Народный супрематизм», который я выставлял в 2017-м году в галерее «Квадрат». Это изображения разноцветных квадратных люков угольных бункеров, отпечатанные в настоящий размер знаменитого «Чёрного квадрата» К.Малевича. Я выбрал двенадцать самых интересных фото из ста отснятых. Второй готовый к экспозиции проект – это «Народная гаражная живопись». Здесь из снятых примерно за десять лет около восьмисот файлов с гаражными воротами, ржавыми и блестящими, крашеными-перекрашеными, похожими этим на живопись Поллока или Ротко, я отпечатал девять фото размером 135х160 см. Оба этих проекта  планирую объединить в «Народный модернизм» и выставить в музее «Искусство Омска» в этом году, немного дополнив подходящей по теме живописью. Такое слайд-шоу я уже успел провести в «Левой Ноге».
На будущее есть ещё  материал для «Почты России» – не один десяток фото прорезей для  писем и газет в заборах и стенах частных домов.  Друзья считают некоторые из них красивыми, некоторые эротичными. Я не вижу противоречия!

Выставка Н. Молодцова «Цветомания» в Музее им. М. А. Врубеля, 2021 г.
 

Какие планы на будущее? Выставки, работы?

— Как я уже сказал выше, планировать особо не стараюсь, предпочитаю плыть по течению. Но кое-что всё-таки наметилось. Вот в музее «Искусство Омска» в июле ежегодная выставка-конкурс.
И уже указанная выставка «Народный модернизм». У меня уже готов макет афиши.
В музее имени М.А.Врубеля в начале осени запланирована камерная выставка живописи моей матери – Августы Александровны Молодцовой.
Ну и наши союзовские выставки, есть предложения от галерей.
А в основном, просто писать, фотографировать, наблюдать жизнь, то, чем всегда хотел заниматься. Никогда не забуду, как в одной из старых детских передач ведущий зачитал строки из присланного письма: «Мне уже четырнадцать лет, и остаток жизни я решил посвятить кукольному театру».

Какими чертами должен обладать художник?

— Искренностью. Это всегда видно в работах. И это притягивает.

А просто человек?

— Наверное, тоже.

Что главное в творчестве?

— Честность перед самим собой.

Что главное в жизни?

— Десять заповедей, чтобы не было мучительно больно… 

                 Автор: Анна Воробьёва